Το Memoria InTer Nos συνιστά ένα concept album όπου τα επιμέρους τμήματα (tracks) αποκτούν πλήρες νόημα κυρίως όταν εκλαμβάνονται ως σύνολο και λιγότερο ως αυτόνομα μέρη. Η ενοποίηση επιτυγχάνεται μέσω μιας κυρίαρχης θεματικής που διαπερνά ολόκληρο τον δίσκο. Η αφηγηματική συνοχή υφαίνεται από το ένα μέρος στο άλλο, καθώς η σειρά ακρόασης παίζει ρόλο και συμβαδίζει με μια ευρύτερη πορεία. Αξιοποιούνται εξωμουσικά μέσα, όπως η αφήγηση, το ποιητικό κείμενο, η δομή της τραγωδίας και τα ζητήματα φιλοσοφίας της μουσικής που παρατίθενται στο ένθετο φυλλάδιο, ώστε ο ακροατής να αντιλαμβάνεται το έργο ως ένα ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό σύμπαν. Υπό αυτήν την έννοια αποτελεί συνειδητή επιλογή και μάλλον αντίρροπη καλλιτεχνική στάση σε σχέση με τα συνήθη στο χώρο της δισκογραφίας, όπου κυριαρχούν τα ακροάματα μικρής διάρκειας. Το αποτέλεσμα είναι ένα άρτιο καλλιτεχνικό προϊόν, ένα ολοκληρωμένο έργο με εσωτερική λογική και δομή, που παραπέμπει στην έννοια του "opus" της δυτικής έντεχνης μουσικής.

Πρόκειται για ένα έργο σε 7 μέρη, στο οποίο αξιοποιείται αρμονικό και τροπικό μουσικό ιδίωμα. Είναι οργανωμένο σε μια δομή κυκλική, που συχνά χαρακτηρίζεται από τη διαδοχή μεταξύ προσχεδιασμένων μουσικών δομών και αυτοσχεδιαστικών στοιχείων. Ο συνθέτης επαναπροσδιορίζει τη σχέση μεταξύ ιστορικής μνήμης και δημιουργικής ανανέωσης, αντιμετωπίζοντας την παράδοση ως ζωντανό οργανισμό που μετασχηματίζεται διαρκώς μέσω της συνθετικής πράξης. Η ενορχήστρωση είναι λιτή και οργανώνεται σε τρεις διακριτούς ρόλους: φωνή (αντρική φωνή, γυναικεία φωνή), ξύλινο πνευστό με μονό γλωσσίδι (σοπράνο σαξόφωνο, άλτο σαξόφωνο, κλαρινέτο) και κουιντέτο (2 βιολιά / βιόλα / τσέλο / κοντραμπάσο).

Το σύνολο για το οποίο γράφει ο Δημητρακόπουλος είναι λιτό όμως δεν είναι μικρό. Παρουσιάζει, δε, ιδιαίτερο ενδιαφέρον από τη σκοπιά της δημιουργικότητας. Ο συνθέτης αξιοποιεί στο μέγιστο τα μέσα που έχει στη διάθεσή του ώστε να πλάσει τον μουσικό του κόσμο. Οι περιορισμοί δεν εμποδίζουν τη δημιουργική διαδικασία· τη θέτουν σε κίνηση. Η ιστορία της μουσικής προσφέρει πολλά παραδείγματα όπου οι περιορισμοί αποτέλεσαν γόνιμο έδαφος για την καλλιέργεια της δημιουργικότητας. Ο Igor Stravinsky, για παράδειγμα, εξόριστος στην Ελβετία μετά τη Ρωσική Επανάσταση και αποκομμένος από τους πόρους του υπό τις πιέσεις του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τα μεγάλα ορχηστρικά εγχειρήματα· είχε πλέον στη διάθεσή του μόλις επτά όργανα. Έτσι προέκυψε η καταπληκτική Ιστορία του Στρατιώτη για μουσική δωματίου το 1918. Αυτή η οικονομία μέσων στη συνέχεια αποτέλεσε αισθητική στάση, για τα χρόνια που ακολούθησαν και από άλλους συνθέτες που επηρεάστηκαν από τον Stravinsky, συνδεδεμένη με το αντι-ρομαντικό ιδεώδες. Επίσης, στη δεκαετία του 1930, ο Paul Hindemith κλήθηκε να γράψει μουσική για ερασιτεχνικά σύνολα· Κατέληξε σε αυτό που αποκαλούμε χρηστική μουσική (Gebrauchsmusik) (1927–33), όπου τα έργα έχουν χαμηλές τεχνικές απαιτήσεις και προβλέπουν ότι κάποια τμήματα μπορούν να παραληφθούν· μετέτρεψαν έτσι τον πρακτικό περιορισμό σε ιδίωμα που κωδικοποιήθηκε μουσικολογικά. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, ο εξωτερικός περιορισμός δεν ανακόπτει αλλά προσανατολίζει τη δημιουργικότητα. Μετατοπίζει το ερώτημα από «τι θέλω;» στο «τι μπορώ να κάνω και πώς μπορώ να το ανατρέψω», αναγκάζοντας τον δημιουργό να επινοήσει τρόπους ώστε να καλύψει τις ανάγκες του μουσικού του σύμπαντος.

Έτσι, η ανθρώπινη φωνή αξιοποιείται με πολλούς τρόπους: γίνεται αφήγηση, γίνεται τραγούδι, στεναγμός, ανάσα, ψίθυρος, κραυγή· σιωπή. Αντίστοιχα για τα μουσικά όργανα αξιοποιούνται πέρα από τις συνήθεις τεχνικές, αντισυμβατικοί και πρωτότυποι τρόποι χρήσης. Το παράδοξο του ότι περισσότεροι περιορισμοί οδηγούν σε μεγαλύτερη ελευθερία, έχει νόημα στο πλαίσιο της δημιουργικότητας. Έτσι, η χρήση της αρχαίας τραγωδίας ως δομικό πρότυπο μέσα σε αυτά τα όρια ευθυγραμμίζεται με αυτό το γνώρισμα. Η δομή της τραγωδίας δεν περιορίζει σαν τον κορσέ· στηρίζει σαν σκαλωσιά που συγκρατεί και ανυψώνει το οικοδόμημα.

Προϋπόθεση για τα παραπάνω, είναι η στέρεα τεχνική κατάρτιση από την πλευρά του δημιουργού ώστε να υλοποιήσει με πειστικό τρόπο το όραμά του. Η πρωτοτυπία έπεται της εσωτερίκευσης. Κανείς δεν μπορεί να είναι δημιουργικός αν δεν έχει προηγούμενως αφομοιώσει τα σύμβολα, τις συμβάσεις, τους περιορισμούς και τις έννοιες του χώρου. Στην περίπτωση του Δημητρακόπουλου, η εσωτερίκευση αυτή αφορά περισσότερους μουσικούς χώρους: την έντεχνη δυτική μουσική παράδοση, το ελληνικό τροπικό και λαϊκό ιδίωμα κ.ά. Για να μπορέσει να φτάσει σε αυτό το σημείο πολλές φορές είναι υποχρεωμένος να σπάσει τους κανόνες κάθε πεδίου· τι επιτρέπεται και τι όχι. Η δεξιοτεχνία του αποδεικνύεται όχι από το γεγονός ότι υπερβαίνει τους κανόνες αλλά από την ικανότητά του να διακρίνει ποιους αξίζει να παραβιάσει.

Η ενορχήστρωση του Memoria InTer Nos γύρω από τα τρία διακριτά ηχητικά σώματα (κουιντέτο εγχόρδων, σαξόφωνο και φωνή) δεν εξαντλείται στον συμβολισμό. Πρόκειται για δομική αρχή που καθορίζει τον τρόπο με τον οποίο τα επιμέρους στοιχεία αλληλεπιδρούν και συγκροτούν τον μουσικό κόσμο του έργου. Το εννοιολογικό πλαίσιο δομείται πάνω στη σχέση μεταξύ απολλώνειου και διονυσιακού στοιχείου, εμπλουτισμένη με μια τρίτη διάσταση: τον άνθρωπο ως συνείδηση που συνομιλεί με τις δύο δυνάμεις χωρίς να ταυτίζεται με καμία.

Ο Απόλλων, ο Θεός του φωτός, της γνώσης και της τάξης, συνδέθηκε στην αρχαιότητα με τα έγχορδα όργανα. Το κουιντέτο εγχόρδων λειτουργεί ως φορέας των απολλώνειων στοιχείων: τάξη, αρμονία, μέτρο. Η τάξη, εκφράζεται μέσα από τη δομική συνοχή του συνόλου εγχόρδων: η μνήμη κρατά σχήμα, διατηρεί ταυτότητα, αντιστέκεται στη διάλυση.

Το ξύλινο πνευστό (κυρίως το σαξόφωνο) αναλαμβάνει τον ρόλο του διονυσιακού στοιχείου. Η μέθη, η έκσταση και η απώλεια των ατομικών ορίων εκφράζονται μέσα από τις εκτεταμένες τεχνικές και την αυτοσχεδιαστική ευελιξία του οργάνου. Η επιλογή του σαξόφωνου φέρει επιπλέον μια ιστορική διάσταση για τον τόπο. Το όργανο κουβαλά τη μνήμη του λαϊκού κλαρίνου ως υπόγεια ρίζα, ενώ ταυτόχρονα ενσαρκώνει τον κοσμοπολιτισμό της τζαζ και της έντεχνης μουσικής ως νέα σάρκα.

Η φωνή τέλος, με τη διπλή της υπόσταση, αντρική ως αφήγηση και γυναικεία ως τραγούδι, δεν ταυτίζεται αλλά συνομιλεί με τους δύο κόσμους. Η αντρική φωνή είναι η έκφραση της συνείδησης, του στοχασμού, της αμφισβήτησης. Η γυναικεία φωνή εκφέρει αυτό που η γλώσσα δεν μπορεί να αποδώσει: το συναίσθημα ως μουσική έκφραση. Μέσα από αυτή τη διπλή παρουσία, η φωνή αναδεικνύεται ως το κεντρικό πρόσωπο στη μουσική τραγωδία. Τα τρία ηχητικά σώματα δεν επιλύουν την αντίθεσή τους. Η τραγικότητα του έργου δεν προκύπτει από τη σύγκρουση των τριών σωμάτων: προκύπτει από τη άρνηση συμφιλίωσής τους. Η κατανομή των οργάνων αντανακλά έτσι μια στάση απέναντι στη μνήμη που διατρέχει ολόκληρο το έργο: η μνήμη δεν επιλύεται, δεν αρχειοθετείται, δεν εξαγνίζεται. Παραμένει ανοικτή, προορισμένη να αναγεννιέται σε κάθε εκτέλεση.

Ο συνθέτης συστήνεται στο ακροατήριο με σπάνια ωριμότητα. Το να γράψεις για τη μνήμη σημαίνει ότι σκέφτεσαι ήδη τη δική σου θέση στο χρόνο. Το θέμα του δίσκου και η ωριμότητα του συνθέτη δεν είναι ανεξάρτητα· το ένα αποδεικνύει το άλλο. Ως καλλιτέχνης λειτουργεί ως ευαίσθητος δέκτης, που δέχεται τα ερεθίσματα της εποχής του και τα μετουσιώνει σε έργο τέχνης. Το έργο του «γνωρίζει» πράγματα που ο δημιουργός δεν έχει συνειδητοποιήσει. Για ποια όμως ερεθίσματα μιλάμε;

Ανάμεσα στα άλλα, ξεχωρίζει η μνήμη. Η κρίση της μνήμης στην εποχή μας, την ψηφιακή εποχή, όπου τα πάντα καταγράφονται, όμως η μνήμη μας συνεχώς αποδυναμώνεται. Η τεχνολογία των "έξυπνων" συσκευών υπονομεύει την ικανότητά μας για βαθιά, κριτική και δημιουργική σκέψη. Θυσιάζουμε τον έλεγχο της προσοχής μας στον βωμό της ταχύτητας και της συνεχούς κατανάλωσης πληροφοριών, εκχωρώντας τη διαχείριση του μυαλού μας στην ίδια την τεχνολογία και τις εταιρείες που τη δημιουργούν. Έχουμε δημιουργήσει ένα περιβάλλον απεριόριστης πληροφορίας, το οποίο τροφοδοτεί συνεχώς το πρωτόγονο ένστικτό μας. Η συλλογική μνήμη διαλύεται σε αλγορίθμους και audio clips των 30 δευτερολέπτων. Ένας δίσκος για τη μνήμη που ηχογραφείται σε αυτή ακριβώς τη συγκυρία δεν είναι τυχαίος. Είναι η απάντηση από το ένστικτο του δημιουργού. Και τη μνήμη την εξετάζει στο πλαίσιο της ιστορίας, από μια φιλοσοφική σκοπιά. Γι' αυτό, όμως, θα μιλήσω αργότερα.

Ο Ουμπέρτο Έκο συνέκρινε το έργο τέχνης με μουσική παρτιτούρα: η δομή του ορίζει έναν κόσμο δίχως να τον εξαντλεί. Η παρτιτούρα ορίζει τη δομή, αλλά επιτρέπει ατελείωτες ερμηνείες στην εκτέλεση. Έτσι, κάθε έργο τέχνης αποτελεί στην ουσία μια «μηχανή παραγωγής ερμηνειών». Η αυτονομία του καλλιτεχνικού σύμπαντος του Δημητρακόπουλου, εκδηλώνεται ως ικανότητα συγκρότησης ενός κόσμου που δεν χρειάζεται εξωτερική επικύρωση για να υφίσταται. Το έργο τέχνης διέπεται από μια εσωτερική νομοτέλεια που το διαφοροποιεί από κάθε πρακτική ή γνωστική λειτουργία: η σκοπιμότητα χωρίς εξωτερικό σκοπό θεμελιώνει την αυτάρκειά του. Το έργο δεν αναπαριστά τον πραγματικό κόσμο, αλλά κατασκευάζει μια ιδιαίτερη εκδοχή της πραγματικότητας, με δικά της αντικείμενα, σχέσεις και κανόνες ύπαρξης. Γεννά έναν χώρο που δεν προϋπήρχε και επιβιώνει ανεξάρτητα από τον δημιουργό του. Το έργο δεν περιγράφει μια ατμόσφαιρα· την εκπέμπει, με αποτέλεσμα ο ακροατής να εισέρχεται σε αυτήν ως βιωμένη εμπειρία, και όχι ως νοητική κατασκευή. Η αυτονομία του Memoria InTer Nos θεμελιώνεται στην αδυναμία συμφιλίωσης των τριών δυνάμεών του (φωνή/πνευστό/έγχορδα). Ένας κόσμος που επιλύει τις εντάσεις του μετατρέπεται σε αφήγηση. Ένας κόσμος που τις διατηρεί ζωντανές αναπαράγει τον εαυτό του μέσα στην επιτέλεση.

Ο δημιουργός αφομοιώνει αυτό που η εποχή εκπέμπει χωρίς ακόμα να το έχει διατυπώσει. Τι εκπέμπει, λοιπόν, η εποχή μας σε σχέση με τη μνήμη; Πρόκειται για ζήτημα ταυτόχρονα φιλοσοφικό και καλλιτεχνικό. Ο Φρανσουά Αρτόγκ ονόμασε «καθεστώτα ιστορικότητας» (régimes d'historicité) τους τρόπους με τους οποίους κάθε εποχή διαμορφώνει τη σχέση της με τον χρόνο. Στον σύγχρονο δυτικό κόσμο, υποστηρίζει, κυριαρχεί ο παροντισμός: το «τώρα» γίνεται το μοναδικό σημείο αναφοράς, το παρελθόν συρρικνώνεται σε ψηφιακό αποτύπωμα και το μέλλον χάνει την έλξη του. Παράδοξα, το κυρίαρχο σύμπτωμα της εποχής δεν είναι η απουσία μνήμης, αλλά ο εκρηκτικός πολλαπλασιασμός της σε ψηφιακά πολυμέσα, μουσεία, μνημεία και βιομηχανία κληρονομιάς. Πρόκειται για σημεία μιας νοσταλγίας που αποδεικνύουν ακριβώς πόσο δοκιμάζεται η ζωντανή σχέση με την ιστορία.

Σε αυτόν τον ορίζοντα τοποθετείται και το Memoria InTer Nos. Η μορφή του concept album σε εποχή streaming, η δομή της αρχαίας τραγωδίας σε εποχή greeklish και emoji, ο κυκλικός χρόνος σε εποχή γραμμικής κατανάλωσης· καμία από αυτές τις επιλογές δεν είναι ουδέτερη. Όλες αντιστέκονται στην αποσπασματικότητα και ζητούν από τον ακροατή κάτι αντίθετο με όσα του υπόσχεται η εποχή του: βύθιση στο καλλιτεχνικό σύμπαν, εγγραφή της εμπειρίας σε χρόνο που εκτείνεται από την αρχαία τραγωδία ως σήμερα. Ο δίσκος δεν αποθηκεύει μνήμη· την ενεργοποιεί.

Παρόμοια διαπίστωση επανέρχεται, με άλλη γλώσσα, στον Πιερ Νορά. Οι «τόποι μνήμης», σύμβολα και μνημεία, τελετές και κείμενα, αναλαμβάνουν, λέει ο Νορά, να κρατούν ζωντανή τη μνήμη ακριβώς όταν εκείνη παύει να μεταδίδεται ως ζωντανή εμπειρία. Η διατύπωσή του είναι αμείλικτη: οι τόποι μνήμης υπάρχουν επειδή δεν υπάρχουν πλέον κοινότητες που μεταδίδουν φυσικά τη δική τους. Κάθε κοινότητα επιλέγει, άλλοτε συνειδητά και άλλοτε όχι, τί θα θυμηθεί και τί θα αφήσει στη λήθη. Υπό αυτή την έννοια, ο δίσκος συγκροτεί ο ίδιος έναν ηχητικό τόπο μνήμης, με μια κρίσιμη διαφορά από τα μνημεία: τα μνημεία παγώνουν τη μνήμη, ενώ η μουσική την επιτελεί στον χρόνο. Κάθε ακρόαση γίνεται μια νέα παρουσία της.

Πίσω από όλα αυτά διαγράφεται μια θεμελιωδέστερη ένταση: εκείνη ανάμεσα στη μνήμη και την ιστορία. Η μνήμη είναι ζωντανή· πλάθεται, φορτίζεται από το παρόν, μεταμορφώνεται, είναι ευάλωτη και σβήνεται από τη λήθη. Η ιστορία, αντίθετα, κρατά απόσταση· είναι αναπαράσταση που ασκεί κριτική και αποξενώνει. Δεν πρόκειται όμως για αντίπαλες δυνάμεις. Η μνήμη παρέχει στην ιστορία το πρωτογενές υλικό της, και η ιστορία επαναπλαισιώνει τη μνήμη στον ευρύτερο ορίζοντα της ανθρώπινης εμπειρίας. Εκεί όπου η μνήμη δεν έχει γίνει ακόμα ιστορία και η ιστορία δεν έχει χάσει ακόμα τη μνήμη, ανοίγεται ο χώρος της ιστορικής συνείδησης. Σε αυτόν τον χώρο επιμένει να σταθεί το Memoria InTer Nos, πέρα από το προσωπικό βίωμα.

Ένα από τα ζητήματα που αναδύονται στο πλαίσιο του έργου είναι το ζήτημα της ταυτότητας. Ποιος είμαι, τί προσδιορίζει την ταυτότητά μου; Σήμερα, τα παραδοσιακά σημεία αναφοράς δεν αρκούν από μόνα τους για να αποδώσουν με σαφήνεια την ταυτότητα, όπως η γλώσσα, τα τραγούδια, οι χοροί, τα έθιμα. Σε μια εποχή ρευστότητας, όπου τα πολιτισμικά σύνορα αναδιαμορφώνονται και οι αναμνήσεις αποθηκεύονται σε ψηφιακές συσκευές, η ταυτότητα δεν ορίζεται αποκλειστικά μέσα από αυτό που κληρονομήθηκε. Αν η ταυτότητα δεν είναι ουσία αλλά αφήγηση, αν κατασκευάζεται αδιάκοπα στον χρόνο, μέσα από επιλογές, απώλειες και ανακαλύψεις, τότε το ερώτημα «ποιος είμαι» δεν έχει σταθερή απάντηση: έχει ιστορία.

Για τον δημιουργό αυτή η αλήθεια έχει επιπλέον βάρος: η ταυτότητά του δεν προϋπάρχει του έργου, συγκροτείται μέσα σε αυτό. Όσα αποκαλύπτονται στη διαδικασία της σύνθεσης δεν ήταν εκ των προτέρων γνωστά στον ίδιο τον καλλιτέχνη· η σύνθεση δεν εκφράζει έναν προϋπάρχοντα εαυτό, αλλά αποτελεί τη διαδικασία της επανα-ανακάλυψής του. Έτσι, ο δίσκος δεν αντανακλά μια ταυτότητα που ήδη υπήρχε, την ανακαλύπτει. Παράλληλα η ανάπτυξη αυτόνομης «συνθετικής φωνής», ανεξάρτητης από υπάρχοντα πρότυπα, είναι η δυσκολότερη πρόκληση για νέο συνθέτη. Οι περισσότεροι δημιουργοί παραμένουν επί χρόνια εξαρτημένοι από πρότυπα που αφομοίωσαν. Ο Δημητρακόπουλος φαίνεται πως είναι σε θέση να προσδιορίσει το προσωπικό του στίγμα στο χώρο της ελληνικής μουσικής δημιουργίας. Το Memoria InTer Nos μας ζητά να το ανακαλύψουμε και να περιπλανηθούμε στον κόσμο του. Προσωπικά εύχομαι τόσο στο έργο, όσο και στον δημιουργό καλή επιτυχία.

Δείτε και τη σχετική ανάρτηση του συνθέτη